Armonía funcional-Teoría para la comprensión de acordes

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jprietouza

Armonía funcional-Teoría para la comprensión de acordes

Mensaje por jprietouza » Mar Oct 29, 2013 11:07 am

INTRODUCCIÓN

Queremos adquirir una pequeña base musical para comprender eso que tanto se usa en la guitarra: los acordes.

Una vez adquirida esa base, sabremos formar acordes. Pero también seremos capaces de desarrollar más fácilmente una formación autodidacta, que muchas veces no puede despegar simplemente porque no nos han explicado lo más básico.

INTERVALOS

Quien quiera comprender los acordes debe comprender los intervalos. Luego, al menos unas nociones básicas sobre las escalas: cómo se forman las escalas mayores y las escalas menores. Una vez hecho ese aprendizaje, ya está hecha la mayor parte del camino, porque teniendo unos conocimientos mínimos de intervalos y escalas, formar acordes el algo trivial. Otra cosa diferente es ejecutarlos a la guitarra. Pero ahí yo no me meto. Esto son sólo unas nociones de teoría.

Este hilo se compondrá tan sólo de algunos contenidos básicos, los más básicos de todos, expuestos quizás en cuatro o cinco mensajes, ya veremos. A quien quiera profundizar, le recomiendo asistir a clases de música en alguna academia o en algún Conservatorio de Música (por qué no): conoce uno gente, se lo pasa bien, y hasta puede encontrar al amor de su vida. Para quien no quiera o no pueda ir a clases, recomendaría un par de libros: "La práctica del lenguaje musical" (Josep Jofré I Fradera), editado en Ma Non Troppo, donde se explica en detalle todo lo relativo a las escalas; y para guitarristas, "Guía completa del guitarrista", de Richard Chapman, único libro sobre guitarra que conozco donde se el autor preocupa de explicar las bases de la creación de los acordes (los intervalos y las escalas), y no se limita a enumerar tablas de acordes; es un libro descatalogado por el editor, pero aún se encuentra algún ejemplar en librerías de viejo por internet.

Lo ideal es asimilar un poco cada apartado antes de pasar al siguiente. Es útil meditar sobre ello, y también es útil aplicarlo a la guitarra. Pero sobre todo es útil aplicarlo sobre un teclado, ya sea un piano o un teclado digital. En los chinos venden teclados digitales pequeños a precios muy económicos. Yo aprendí así.

Lo voy preparando sobre la marcha, y lo referente a las escalas lleva algo más de tiempo, así que la teoría irá en varias veces. Eso también es útil para no leer cosas que aún no se entenderían si no hubiéramos asimilado lo anterior.

Si he cometido cualquier error, será bienvenida toda corrección. Si hay cualquier cosa que no entendáis, me esforzaré en explicarlo mejor (si puedo…).

Un abrazo.

jprietouza

Re: TEORÍA PARA LA COMPRENSIÓN DE ACORDES

Mensaje por jprietouza » Mar Oct 29, 2013 11:11 am

SONIDOS Y NOTAS.

En general, en occidente hacemos música con 88 sonidos (me refiero a los 88 sonidos que puede emitir un piano).

Agrupamos doce de esos sonidos y los usamos para construir toda nuestra música.

Tras doce sonidos, la frecuencia de la nota se dobla (tras 24 se triplica, etc), y nuestro cerebro capta esa relación, de modo que percibe simultáneamente que es un sonido diferente (más agudo), pero a la vez “parecido” al sonido de doce notas antes; en resumen, percibe que en cierto modo la secuencia vuelve a comenzar (de ese sonido de frecuencia doblada, solemos decir que es una octava más agudo que el primero). Por eso basta con nombrar doce sonidos, y después se recomienza la serie por el principio.

[Como consecuencia de ello, damos el mismo nombre a sonidos diferentes. Llamamos Do a varios sonidos de frecuencias diferentes y que suenan diferentes. Pero eso no importa. Indicar la altura del sonido es función de los pentagramas; la función de las notas no es describir la realidad musical ni acústica, sino simplemente constituir una herramienta manejable con que poder “señalar” los diferentes sonidos, objetivo que cumplen perfectamente.]

Los doce sonidos musicales son: Do-Do#-Re-Re#-Mi-Fa-Fa#-Sol-Sol#-La-La#-Si.
Otra forma de escribirlos es: Do-Reb-Re-Mib-Mi-Fa-Solb-Sol-Lab-La-Sib-Si.

Ahora deberíamos definir la palabra "nota". Si entendemos que cada sonido es una posible nota, habrá doce notas; Walter Piston, en su clásico libro "Armonía", utiliza esta acepción (para él los doce sonidos son "doce notas posibles"; luego cada escala es una selección de algunas de esas notas). Joaquín Zamacois (Tratado de armonía) habla de diecisiete notas (entendiendo que cada notación diferente de un mismo sonido es una nota: Do-Do#-Reb-Re-Re#-Mib-Mi-Fa-Fa#-Solb-Sol-Sol#-Lab-La-La#-Sib-Si). Pero la clasificación que a nosotros más nos conviene es la de considerar que sólo hay siete notas. Será el punto de vista que utilicemos, porque es el más útil para trabajar con nuestras escalas, y no "liarnos" al contar sus intervalos.

Por tanto, diremos que hay siete notas: Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si; y que cada una puede estar alterada (sin dejar por ello de ser la misma nota, aunque sea otro sonido diferente: Do#, Reb, Re#, Mib, Fa#, Solb, Sol#, Lab, La#, Sib).

[Probablemente en alguna ocasión emplee, inadvertidamente, la palabra "nota" para referirme a cualquiera de los doce sonidos, ya que es la clasificación con la que siempre he trabajado.]
Última edición por jprietouza el Mar Nov 19, 2013 8:12 am, editado 9 veces en total.

jprietouza

Re: TEORÍA PARA LA COMPRENSIÓN DE ACORDES

Mensaje por jprietouza » Mar Oct 29, 2013 11:28 am

TONOS Y SEMITONOS.

Por convenio, se llama SEMITONO a la distancia que separa cada uno de los doce sonidos del otro. En el piano, un semitono es lo que separa una tecla de la siguiente (sin saltarse las teclas negras, que también son notas); en la guitarra, simplemente lo que separa un traste de cualquier traste contiguo. Por tanto el semitono es la distancia más pequeña que podemos desplazarnos entre sonidos: avanzar por semitonos es avanzar de un sonido en uno. Dos sonidos contiguos están separados por un semitono. Do estás separado un semitono de Do#. Do# está separado un semitono de Re. Re está separado un semitono de Re#. Re# está separado un semitono de Mi. Mi está separado un semitono de Fa. Y así hasta el final de las serie de sonidos. Y cuando acaba la serie, con Si, y vuelve a comenzar otra nueva serie (un nuevo Do), esa separación es también de un semitono: Si está separado de Do por un semitono.

¿Y si queremos saber la distancia entre dos sonidos que no son contiguos? Digamos entre un Do y un Sol#. Basta con contar el número de semitonos que los separa. Un semitono entre Do y Do#. Un semitono entre Do# y Re. Un semitono entre Re y Re#. Un semitono entre Re# y Mi. Un semitono entre Mi y Fa. Un semitono entre Fa y Fa#. Un semitono entre Fa# y Sol. Y un semitono entre Sol y Sol#. Ahora contamos: en total son ocho semitonos. En un piano o en una guitarra se puede llevar la cuenta visualmente, pues cada vez que avanzamos una tecla (piano) o un traste (guitarra) estamos avanzando un semitono, por lo que basta contar cuántas teclas o trastes hemos avanzado.

Por convenio, se llama TONO a la suma de dos semitonos. Y por tanto, MEDIO TONO es un semitono. Decir “Un tono” es equivalente a decir “dos semitonos”; decir “un tono y medio” es equivalente a decir “tres semitonos”; decir “dos tonos” es equivalente a decir “cuatro semitonos”; decir “dos tonos y medio” es equivalente a decir “cinco semitonos”; etcétera. La relación entre tono y semitono es siempre de 2/1, un tono es el doble que un semitono, y éste la mitad que aquél. Para “convertir” tonos en semitonos basta multiplicar por dos (por ejemplo, tres tonos son…. 3 por dos: seis semitonos); para “convertir” semitonos en tonos, dividir por dos (ocho semitonos son… ocho entre dos: cuatro tonos). Es algo sencillo.

Dos sonidos separados por un tono no son sonidos contiguos, sino que tienen en medio otro sonido. En el piano, queda en medio una tecla; en la guitarra, un traste. Es decir, para avanzar por tonos no hay que ejecutar todos los sonidos, sino avanzar de dos en dos. Hallemos el tono ascendente de algunas notas. Por ejemplo, de Do. El sonido contiguo de Do, separado de él un semitono, es Do#. Sólo hemos subido un semitono, para subir un tono entero debemos avanzar aún otro semitono más, por lo que subimos hasta el sonido siguiente: Re. Do y Re están separadas por un tono. Partamos ahora de Mi y subamos un tono. La primera nota tras el Mi es el Fa, con lo que ya hemos subido medio tono (=un semitono); debemos subir aún otro semitono más, y así llegamos al Fa#. Mi y Fa# están separadas por un tono.

[Está bien saber además que la palabra “tono” (=dos semitonos) no es una simplificación casual. Las escalas que se han usado en occidente en nuestra música clásica tienen la mayor parte de sus notas separadas entre sí por dos semitonos. Es natural que, dada la importancia que tiene en las escalas esta separación de dos semitonos entre las notas, se utilice una palabra específica para nombrar tan importante intervalo.]

La separación de las notas en tonos y semitonos es la base de los intervalos y de las escalas.

No debería uno pasar al siguiente apartado sin saber medir en tonos y semitonos la distancia entre dos sonidos cualquiera. O sea, que recomiendo practicar antes de seguir, siquiera sea un poco. Se puede practicar de varias maneras. Es útil practicar mentalmente. También conviene (y mucho) sentarse ante un teclado y practicar, investigando la separación en tonos y semitonos de diferentes notas. También vale la guitarra, si lo hacemos en una sola cuerda (sin saltar de una cuerda a otra). Pero creo que el instrumento adecuado para “ver” la separación entre notas es el piano. Sentarse al piano no sólo es musicalmente muy educativo, además es muy divertido.

Cuanta más práctica coja uno, más rápido será luego identificando intervalos y construyendo escalas.
Última edición por jprietouza el Mié Nov 06, 2013 10:03 pm, editado 1 vez en total.

jprietouza

Re: Teoría para la comprensión de acordes

Mensaje por jprietouza » Mié Oct 30, 2013 9:23 am

Lo siento, no era mi intención solapar el otro hilo. Concebí esto más bien como un complemento donde los que parten de cero pudieran aprender lo básico para poder seguir el otro hilo.

Intentaré colgar esta noche algo más. Ayer tuve que conducir durante toda la tarde y parte de la noche, y no pude preparar nada. Para no dormirme al volante me puse a componer mentalmente el capítulo sobre los intervalos... la verdad, no lo conseguí, pero al menos no me dormí. :shock:

Abrazos.

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Sergio Oscar Altamirano Chiappero
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Re: Teoría para la comprensión de acordes

Mensaje por Sergio Oscar Altamirano Chiappero » Mié Oct 30, 2013 4:17 pm

Hola Gonzalo:
Que borres el hilo que comenzaste es algo desafortunado para mí, y estoy seguro que para muchos mas.El tema lo expones de manera mas inteligible. Por favor ¿podrías reconsiderar tu decisión? Gracias.
Saludos desde Neuquen
P.D.: Por favor espero que ésto no implique el comienzo de polémicas inconducentes. Sólo es la expresión de una preferencia personal.
Asimismo bien puede ser que otros compañeros se encuentren mas a gusto con los aportes de jprietouza cuyo generoso esfuerzo todos debemos reconocer. Que haya dos hilos diferentes.

jprietouza

Re: Teoría para la comprensión de acordes

Mensaje por jprietouza » Mié Oct 30, 2013 8:07 pm

Claro que no, también a mí me gustaría que no se borrara el otro hilo, a mí también me interesa seguirlo. Además era más interactivo y participativo, lo más propio para un foro. Éste es más bien de consulta, por si alguien quiere tener accesible todo expuesto linealmente, para consultar algo. Igual es éste el que debemos borrar... :roll:

Aprovecho para decir que voy lento preparando los contenidos, pero quizás entre esta semana y la que viene pueda terminar.

Saludos.

jorge nuño guerrero

Re: Teoría para la comprensión de acordes

Mensaje por jorge nuño guerrero » Jue Oct 31, 2013 12:17 am

Hola Compañeros querido Gonzalo comparto lo expresado por el otro compañero no borres el otro hilo tambien le digo al compañero jprietiuza que me ha servido de mucho las enseñanzas que nos ha brindado por tanto le pido que continue y quiero añadir que sin saber yo tanto de musica siempre he sostenido que son doce tonos incluso me he visto en fuertes discusiones guitarristicas porque siempre he sentido que son doce tonos y no siete como se me ha dicho a los dos les digo que parece mentira pero con lo expuesto por ambos me ha abierto la imaginacion de tal manera que comenzamos a unir cabos por ello le doy gracias ha ambos , tambien les digo que estoy enviando dentro de unas 48 ahoras aproximadamente mis proximos videos.
Saludos

jprietouza

Re: Teoría para la comprensión de acordes

Mensaje por jprietouza » Jue Oct 31, 2013 11:08 am

Hombre, muchas gracias, jorge.

Por mi parte, si hay una sola persona interesada en el tema, ya me parece justificado seguir. Sólo temo que mis explicaciones sean demasiado aburridas, particularmente ahora que estoy preparando la teoría de las escalas; pero es que intentar explicar las escalas de forma amena... francamente no sé si es posible. Me cuesta renunciar a ser exhaustivo,pienso que si simplifico demasiado para intentar hacer las cosas comprensibles, quizás las deje incomprensibles del todo porque faltaría información importante para comprenderlas (no sé si comprendes lo que te quiero decir... :shock: ). Mi hija siempre me dice que no me escucha porque se duerme. :?

En serio, uno no es buen juez de lo que escribe. Si hay cualquier cosa que sea oscura, dímelo e intentamos explicaciones paralelas, más sencillas o más exhaustivas, según haga falta.

Abrazos.

jprietouza

Re: Teoría para la comprensión de acordes

Mensaje por jprietouza » Jue Oct 31, 2013 11:12 am

CONCEPTO DE ESCALA.

Una escala no es más que una SELECCIÓN de ALGUNOS de los doce sonidos, con intención de utilizar ese grupo selecto de notas de forma PREDOMINANTE en una composición musical. [El resto de sonidos, los no seleccionados, no pertenecen a la escala; su uso está “prohibido” como norma general, pero “permitido” puntualmente, siempre que no se empleen tan frecuentemente que se deje de percibir la estructura de la escala.]

No es que no sea posible usar de forma predominante los doce sonidos, sin seleccionar ningún subconjunto de ellos. Es posible, y de hecho se ha puesto el nombre de “escala cromática” a eso, al uso de todos los sonidos, los doce. Consiste en ejecutar los doce sonidos en sucesión, uno tras otro. Como la separación entre sonidos es siempre la misma (un semitono), resulta una escala muy monótona, y en principio no demasiado apta para que a un compositor le asalte la inspiración. Para ejecutarla, sólo debemos pulsar una nota tras otra, de tecla en tecla en el piano (sin saltarse las teclas negras), de traste en traste en la guitarra, sin saltarse ni un traste. Baste saber que es la excepción a la definición general de escala, y que probablemente nunca interpretemos nada escrito en modo cromático (salvo quizás algún estudio pensado para ejercitar la agilidad de los dedos), porque no ha sido la escala predominante en nuestra música.

El resto de escalas se atiene a la definición del primer párrafo: selecciona sólo alguno de los doce sonidos, y los usa de forma predominante en las composiciones musicales.

A partir de aquí, las escalas pueden clasificarse por el número GRADOS QUE CONTIENEN (cada grado es un sonido). Una parte de la música del siglo XX (jazz, blues, y hasta pop) usa escalas de cinco notas. Las que nos interesan a nosotros son dos escalas de siete sonidos que desde hace siglos han generado gran parte de la música de nuestra cultura: la Escala Mayor y la Escala Menor. Pronto veremos su estructura básica.

[Suele hablarse de una Escala Diatónica, cuyo modo mayor es la Escala Mayor, y cuyo modo menor es la Escala Menor. Es una forma de referirse conjuntamente a nuestras dos escalas.]

¿Cuál es la necesidad de las escalas? ¿Por qué es preferible para un compositor componer música según las normas de alguna escala en particular?

La música consiste en un movimiento sonoro donde se alternan la tensión y la relajación. Las doce notas, tomadas en bruto, no tienen en principio ninguna organización “musical”. Las escalas son inventos ingeniosos para estructurar de alguna forma ese material basto, y darle una estructura que posea elementos de tensión y relajación, elementos ya netamente musicales. Una escala es una miniatura musical. Como tal, es un buen punto de partida para el músico. Si nos ceñimos a alguna escala, podemos ir probando variaciones, y sin tardar mucho conseguiremos algo que suene bien; no será Mozart ni Beethoven, pero podemos conseguir cosas bastante parecidas a las sencillas melodías de la música tradicional. “El tamborilero” sólo comienza de forma tímida la escala de Do Mayor (por ejemplo), luego repite tal comienzo, y luego realiza unas pocas variaciones básicas, y con algo tan sencillo ha conseguido perdurar a lo largo de varias generaciones. Sentémonos al piano e inventemos alguna melodía utilizando sólo las teclas blancas: pronto saldrá algo que suena bien; es porque las teclas blancas están organizadas siguiendo un esquema de escala de siete notas (las teclas negras, que no usamos, son las que han quedado fuera de la escala, las que sólo se usarán ocasionalmente; "El tamborilero" usa una vez una de estas notas); intentémoslo ahora utilizando las teclas blancas y las negras (o sea, todas las notas, sin que predominen las blancas ni las negras), y veremos que hay muchas veces que tenemos que volver atrás y buscar otra nota porque el resultado es musicalmente malo.

Un compositor que no se ciñe a una escala, debe enfrentarse a las doce notas e intentar extraer de ellas, por sus propios medios, recursos dramáticos (discursivos) para construir su música; parte de cero, la única guía que tiene son sus propias ideas musicales. Un compositor que compone dentro de las normas de alguna escala, juega con ventaja, utiliza una semilla que contiene en sí los recursos dramáticos necesarios. Al fin y al cabo, si los pensamos las escalas no son más que “recetas” avaladas por el éxito que han tenido a lo largo de los siglos. Para componer música no es imprescindible ceñirse a una escala… pero es infinitamente más cómodo.

Bien, entonces se usan las escalas porque son una buena guía para construir música que suena bien. Pero aún no hemos dicho cómo lo consiguen: ¿por qué doce sonidos suenan “mal”, y una selección de los mismos suena “bien”? (por favor, no tiren piedras: “mal” y “bien” son simplificaciones para entendernos). La respuesta es asombrosamente simple y a la vez asombrosamente complicada. Por supuesto, yo sólo sé la parte simple.
La respuesta asombrosamente simple es que lo consigue seleccionando tan sólo algunos de los doce sonidos, espaciándolos en general de forma uniforme y rompiendo tal uniformidad en algunos lugares (sea con algún intervalo más pequeño o más grande); o sea, con una distribución asimétrica de los intervalos entre las notas, pero no demasiado asimétrica, sólo lo necesario para que se perciba que hay una simetría que se rompe (y aquí se produce la tensión) y que luego se recupera (aquí se produce la distensión). Como veremos al hablar de la Escala Mayor, ésta espacia dos semitonos (=un tono) sus grados, pero en dos ocasiones usa sólo una separación de un semitono; el resultado es una ruptura de la monotonía, un pequeño discurso “dramático”.
La respuesta asombrosamente complicada debería exponerla algún matemático (si hay alguno entre el público…). Yo adoro las matemáticas, pero creo que es porque no las entiendo… Ciertos sonidos nos suenan mejor simplemente porque físicamente no se interrumpen, sino que se suman, mientras otros interfieren los unos con los otros creando una sensación de cacofonía. Tales relaciones son mensurables matemáticamente, y el cerebro es muy sensible a tales simetrías matemáticas. No es que el cerebro perciba las matemáticas, sino que percibe la simetría y la asimetría, igual que las matemáticas. No quiero aventurarme más en terreno que desconozco tanto, porque temo haber dicho ya algún despropósito. Para quien le interese el tema, pero expuesto de forma a la vez rigurosa y muy amena, recomiendo este libro: “Tu cerebro y la música”, de Daniel Levitin, editado en R.B.A.

En resumen, una escala es una estructuración musicalmente más interesante y fecunda que los doce sonidos en bruto, un punto de partida más eficaz para hacer música.
Última edición por jprietouza el Jue Nov 07, 2013 12:34 pm, editado 3 veces en total.

Pascual Boira
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Re: Teoría para la comprensión de acordes

Mensaje por Pascual Boira » Vie Nov 01, 2013 7:41 pm

Estimados,

En mi opinión ambos hilos tienen un gran valor. Simplemente se trata de dos estilos diferentes para explicar la teoría musical. Nos enseñan desde prismas diferentes, y con ello nos enriquecemos todos. Para mí, todo lo que sirva para aprender, es valioso. A algunos les gusta profundizar más, y a otros no tanto, algunos son más prácticos y otros más teóricos, a unos les gusta saber el porqué de las cosas y a otros les va más la acción.
Por mi parte, les agradezco a ambos sus aportes.

Muchas gracias y, por favor, sigan con ambos hilos.

Saludos,

Pascual

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Re: Teoría para la comprensión de acordes

Mensaje por cad » Sab Nov 02, 2013 12:37 am

Hola compañeros:

Comparto la opinión de Pascual, aunque yo diría que ambos hilos se complementan.
La intención de nuestro amigo jprietouza es aclarar algunos conceptos previos al de acordes con el fin de satisfacer a aquellos que no nos conformamos sólo con saber que notas deben integrarlos, pues aspiramos a saber porque deben ser esas notas y no otras.
Tema aparte será explicar la función que los acordes cumplen, jprietouza ha comenzado ya a mostrarnos algo de este concepto.
Aunque la respuesta negativa parece obvia me pregunto, llegado el caso, es posible fusionar ambos hilos?
Saludos.
Claudio A. de Andrea.-

jprietouza

Re: Teoría para la comprensión de acordes

Mensaje por jprietouza » Sab Nov 02, 2013 8:43 am

ALTERACIONES.

Las ALTERACIONES son ciertos simbolitos que, colocados junto a una nota (a su izquierda) SIGNIFICAN QUE NO DEBE INTERPRETARSE LA NOTA ESCRITA, SINO OTRA.

Las alteraciones más importantes son:

Sostenido (#). Indica que hay que interpretar la nota un semitono más aguda que la que aparece escrita.

Bemol (b). Indica que hay que interpretar la nota un semitono más grave que la que aparece escrita.

Becuadro (no dispongo en el teclado de él, búsquese por internet). Indica que una nota que fue alterada previamente (por ejemplo por un sostenido o por un bemol), deja de estarlo, y por tanto hay que volver a interpretarla tal cual la vemos. [Hay que lamentar que el becuadro sea un símbolo muy parecido al sostenido, y sin una vista aguda es fácil confundir ambos].

Hay otras dos alteraciones: los dobles sostenidos (su signo gráfico es un aspa, pero como no dispongo de ella en mi teclado, los nombro así: ##) y los dobles bemoles (bb). El doble sostenido indica que hay que interpretar la nota dos semitonos (un tono) más aguda que la nota escrita; el doble bemol, que hay que interpretar la nota dos semitonos más grave que la nota escrita. En raras ocasiones nos encontraremos en las partituras con dobles sostenidos y dobles bemoles (yo sólo me he tropezado tres o cuatro veces con un doble sostenido, y nunca con un doble bemol).



El hecho de que existan estos símbolos significa que HAY VARIAS FORMAS DIFERENTES DE ESCRIBIR ESCRIBIR LOS MISMOS SONIDOS. Si##, Do# y Reb son, por ejemplo, el mismo sonido (en el primer caso se nos indica: interprétese el sonido dos semitonos más agudo que Si; en el segundo caso: interprétese el sonido un semitono más agudo que Do; en el tercero: interprétese el sonido un semitono más grave que Re). Esta notación, que con grafía diferente alude al mismo sonido, se llaman "enarmónica". Lo normal es usar siempre la notación más sencilla y comprensible, por eso apenas se usan los dobles sostenidos y los dobles bemoles.

Los doce sonidos que ya conocemos pueden aparecer escritos de varias formas. Hay dos formas básicas de escribirlos que son los más utilizados:

Do-Do#-Re-Re#-Mi-Fa-Fa#-Sol-Sol#-La-La#-Si
Do-Reb-Re-Mib-Mi-Fa-Solb-Sol-Lab-La-Sib-Si

Pero también aparecen a menudo Mi# (=Fa), Si# (=Do), Fab (=Mi), Dob (=Si).

Conocer el significado de la notación enarmónica, y qué sonido hay que interpretar realmente, es necesario para saber leer las escalas.
Última edición por jprietouza el Jue Nov 07, 2013 12:38 pm, editado 3 veces en total.

jprietouza

Re: Teoría para la comprensión de acordes

Mensaje por jprietouza » Sab Nov 02, 2013 9:02 am

ESCALA MAYOR Y ESCALA MENOR.

Ya conocemos los sonidos, sabemos lo que son los tonos y semitonos, y hasta tenemos una noción general de lo que es una escala. Ya podemos abordar las escalas, y hasta construirlas.

Cuando hablamos de Escala Mayor o Menor, no hablamos de dos escalas concretas, sino de dos PATRONES de escalonamiento de siete sonidos, que describen no los sonidos concretos que deben aparecer, sino los intervalos entre ellos.

A partir de tales patrones se construyen las escalas concretas, que son doce escalas mayores y doce escalas menores (son doce porque cada escala puede comenzar por cada uno de los doce diferentes sonidos).

La primera nota de la escala es la más importante; alrededor de ella gira todo el juego de tensión-distensión de la escala: ella es el punto culminante, la distensión. Es tan importante que la escala toma su nombre de ella. Una escala mayor cuya primera nota es el do, se llama escala de Do Mayor; una escala menor cuya primera nota es el do, se llama escala de Do menor. Igual método se usa para nombrar todas las demás escalas.

Suele emplearse la palabra TONALIDAD para aludir a la escala utilizada en las obras musicales. La tonalidad de una partitura musical es la escala que se ha usado para escribirla. Por ejemplo, si oímos que una obra está en la tonalidad de La Mayor, es que está construida sobre la escala de La Mayor; si está en la tonalidad de Re menor, quiere decir que es música construida sobre la escala de Re menor; etcétera.

Construir la Escala Mayor.

Se llama Escala Mayor a este patrón de escalonar sonidos (la “T” del esquema significa “tono”):
escala mayor.jpg
[Los números romanos indican los GRADOS de la escala. El grado I es la primera nota de la escala, la que se ejecuta en primer lugar. El grado II, la que se ejecuta en segundo lugar. Etcétera. Los grados sólo son una generalización, para mostrar en un solo esquema el patrón de Escala Mayor. El patrón de la Escala Mayor sólo muestra los intervalos entre las notas, no especifica qué notas ocupan cada lugar (pues éstas cambian según de qué escala mayor concreta se trate). Por tanto, si no usáramos esta generalización a base de grados, deberíamos poner doce esquemas, una para cada escala, para mostrar simplemente un patrón de intervalos que les es común a todas. También se ha dado un nombre a cada grado, para poder hablar en términos generales de cualquier escala mayor, pero para no hacer las cosas de momento complicadas, daremos esos nombres más adelante, si en su momento conviene. Aunque está bien saber desde ya el nombre del grado I, por la importancia que tiene: la nota del grado I, la que da nombre a la escala, se llama TÓNICA.]

[Observemos que hemos escrito OCHO grados, y no siete. ¿No eran siete las notas de la escala? Son siete notas diferentes, pero al terminar vuelve a comenzarse por el principio, y se repiten de nuevo las siete notas. Podemos interpretar al piano una escala ininterrumpidamente a través de todo su teclado. El octavo grado no es más que la repetición del primero, la misma nota (aunque una octava más aguda). Se hace constar en el esquema para poder apreciar el intervalo que separa el grado VII del VIII; como ese intervalo pertenece a al escala, debe ejecutarse. Una escala suena mejor cuando termina por la nota que le dio comienzo. Probemos al piano o a la guitarra cómo suena una escala si acabamos en el grado VII: inconclusa. Siempre que interpretemos escalas, podemos prolongarlas todas las octavas que queramos, pero debemos terminar siempre por la tónica. La idea de las escalas es "parcelar" una octava, por eso la octava debe siempre completarse. Debemos pensar que mientras no alcancemos la octava (y en las escalas de siete notas, eso ocurre al ejecutar de nuevo la tónica), la escala no ha concluido.]

Como vemos en el esquema, cada grado está separado del siguiente por un tono, salvo los grados III y IV, y los grados VII y VIII, que están separados por medio tono (=un semitono).

Lo único que hay que hacer para construir las escalas mayores es sustituir el grado I por una nota, y luego ir siguiendo el patrón de intervalado entre los grados. Debemos saber hacerlo, porque ya hemos visto cuáles son las doce notas y su orden, y también hemos visto en qué consisten los intervalos de semitono y tono.

Cada escala contiene las siete notas, y nunca repite ninguna. Cada una de esas notas puede estar en su estado "natural" (sin alterar) o alterada. Por tanto, puede aparecer un Do o un Do#, pero nunca ambos; un Re y un Re#, pero nunca ambos; un Mi o un Mi#, pero nunca ambos; etcétera.

Vamos a construir algunas escalas mayores. [Tras construirlas, es recomendable interpretarlas en algún instrumento para familiarizarse con ellas; y tanto en sentido ascendente, del grado I al VIII, como descendente, del grado VIII al I.]

La primera escala que construiremos es la más conocida. Pondremos como primera nota de la escala un Do. Dijimos que la escala toma su nombre de la primera nota de la escala. Por tanto, esta escala que vamos a construir se llama escala de Do Mayor. Así que el grado I de nuestra escala es la nota Do. Veamos qué nota va en el grado II. El patrón de la Escala Mayor muestra que los grados I y II deben estar separados por un tono. En el grado II de nuestra escala debe ir la nota que está un tono por encima del Do. Recordamos cuáles eran los doce sonidos y su orden, vemos que un semitono por encima del Do está el Do#, y que otro semitono más arriba (y por tanto, ahora sí, a un tono de Do) está el Re; por tanto, el Re ocupa el segundo grado de la escala de Do Mayor. Ahora el grado III: debe estar un tono por encima del grado II; un tono por encima del Re está... el Mi. Volvemos a mirar el esquema, y vemos que entre los grados III y IV la separación es de tan sólo un semitono, lo cual se corresponde con el Fa. El grado V estará separado del grado IV un tono entero. Subimos un tono desde Fa, ya está: el grado V es Sol. Vamos a por el grado VI: debe estar separado del grado V un tono; por tanto, La. Entre los grados VI y VII debe haber un tono; ya está, es Si. Por último la separación entre los grados VII y VIII es de un semitono: correcto, Si y Do están separados por un semitono. Ya hemos construido la escala de Do Mayor; consta de las siguientes notas: Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si. Después de construir cualquier escala, es recomendable interpretarla en algún instrumento, para escuchar cómo suena. La escala de Do Mayor es una escala que todos conocemos desde niños. Por eso, construirla no es excesivamente emocionante, todo es muy previsible. Así que vamos a construir una escala menos previsible.

Elijamos ahora como primera nota de la escala un Re. Será por tanto la escala de Re Mayor. El grado I es Re. Entre el grado I y el grado II debe haber un tono: por tanto, el grado II será Mi. Entre el grado II y el grado III debe haber otro tono: no vale Fa, que está a tan sólo un semitono, así que subimos otro semitono más: Fa#. Entre los grados III y IV, un semitono: Sol. Entre los grados IV y V, un tono: La. Entre los grados V y VI, un tono: Si. Entre los grados VI y VII, un tono: no nos vale Do, que sería subir sólo un semitono, así que subimos otro semitono más para completar el tono: Do#. Entre los grados VII y VIII (Do# y Re) hay un semitono, así que todo correcto. Ya tenemos la escala de Re Mayor, que consta de las siguientes notas: Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#. A interpretarla al piano o a la guitarra.

Con la excepción de la escala de Do Mayor, que no contiene ninguna nota alterada, el resto de las escalas siempre tiene alguna nota alterada. Cuando una escala contiene notas "alteradas" con sostenidos o bemoles, tales alteraciones se hacen constar al principio de cada línea del pentagrama, tras la clave. Ya que son alteraciones constitutivas de la escala, aparecerán muy a menudo, y sería muy trabajoso escribirlas repetidamente cada vez que apareciera la nota en la composición, y también sería muy confuso leer un pentagrama lleno de alteraciones. A ese grupo de alteraciones constitutivas de una escala se le llama ARMADURA. La escala de Do Mayor no tenía ninguna nota alterada, por tanto no tiene armadura. La escala de Re Mayor tiene dos notas alteradas: Fa# y Do#, y por tanto tiene una armadura de dos sostenidos escritos en las líneas del pentagrama correspondientes a las notas Fa y Do. Así aparece en el pentagrama la armadura de Re Mayor:
armadura re mayor.png

¿Es que debemos construir por nosotros mismos todas las escalas? No, no existe obligación de hacerlo. Viendo la armadura de una partitura, podemos identificar qué escala ha utilizado (más tarde aprenderemos cómo). Y con la práctica musical (por ejemplo como guitarristas), va uno familiarizándose con las escalas y aprendiendo qué notas usan. Pero para quien empieza el estudio de las escalas, es algo muy instructivo construir por sí mismo todas las escalas mayores. No es difícil. Quien quiera hacerlo, tiene a su disposición doce escalas mayores, basta con que comience cada una por un sonido diferente y siga el patrón de intervalado de la Escala Mayor.

[Si vamos a realizar ese ejercicio autodidacta de construir por nosotros mismos todas las escalas, debemos saber una cosa: una misma escala puede construirse con sostenidos o con bemoles. Recordemos que podemos escribir la serie de las notas usando sostenidos (Do, Do#, Re, Re#, etcétera) o bemoles (Do, Reb, Re, Mib, etcétera). Igual ocurre con las escalas. Pero en el caso de las escalas en la mayoría de los casos sucederá que una de las dos formas serà más sencilla que la otra, y evidentemente debemos usar la más sencilla. Podemos ir a ciegas y ver cómo en algunos casos la escala no parece salir, o hay que usar dobles sostenidos o dobles bemoles. También podemos usar el método del "ciclo de quintas" (si a alguien le interesa, lo explicamos). O lo más fácil, se puede echar un vistazo a las notas que contienen las escalas mayores, y espiar con el rabillo del ojo si han sido construidas con sostenidos o con bemoles. Pero hay mucho que meditar sobre todo esto, así que mejor daremos esa lista mañana.]
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Última edición por jprietouza el Jue Nov 07, 2013 12:46 pm, editado 1 vez en total.

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Angel fabregas Julia
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Re: Teoría para la comprensión de acordes

Mensaje por Angel fabregas Julia » Dom Nov 03, 2013 7:38 am

Gracias por tu trabajo y dedicación
Guitarra: Paulino Bernabe M5, año 2012
Hermanos Camps cutaway
Josep Melo
cuerdas: Paulino Bernabe

jprietouza

Re: Teoría para la comprensión de acordes

Mensaje por jprietouza » Dom Nov 03, 2013 4:55 pm

Gracias a vosotros por vuestra ilusión por aprender, eso es mucho más admirable.

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