Guitarra Ergonómica.

Autopromoción, Vuestros Cd y publicaciones
Reglas del Foro
V Autopromoción, Vuestros Cd y publicaciones.

En el apartado Autopromoción podeis anunciar vuestros trabajos. Eso incluye las publicaciones de libros, revistas, partituras, cd, presentación de guitarras por los luthiers, la participación en acontecimientos profesionales como salones, cursillos, festivales y concursos. Todo miembro del forum que lo desee puede abrir en este foro un (uno sólo) hilo de discusión a su nombre para la promoción de su actividad profesional sin limitación de mensajes.

Este servicio gratuito está a vuestra disposición, a condición de estar inscritos en el foro y de participar regularmente en las discusiones. Si os limitais a colocar un mensaje haciendo promoción de vuestras obras o publicaciones sin dialogar con los miembros del foro, es muy posible que vuestro mensaje y vuestra cuenta sean suprimidos sin previo aviso por el administrador del site.
Israel Martinez

Guitarra Ergonómica.

Mensaje por Israel Martinez » Lun Sep 16, 2013 2:55 pm

Hola buenos días, mi nombre es Israel Martínez y quisiera compartir con ustedes un trabajo de investigacion científica que vengo realizando desde hace 18 años, sobre tal experiencia estoy dedicado a la docencia y por ello me presento como un profesor de la enseñanza guitarristica y no como guitarrista. En tal sentido he creado un nuevo concepto para la enseñanza y ejecución de la guitarra, no esta en mi animo, presumir ni mucho menos comparar este trabajo con la enseñanza tradicional. pero dentro de lo posible aportar, enriquecer y estudiar otras opciones aunque parezcan radicalmente contrarias a la enseñanza tradicional.

Reciban un cordial saludo, y gracias por la atencion .

Aquí les dejo mi canal de youtube

http://www.youtube.com/channel/UCuGB-OxFbgCsyXOO6TdgbJg
Última edición por Israel Martinez el Dom Sep 22, 2013 11:31 am, editado 1 vez en total.

Avatar de Usuario
Gonzalo Barreiros
Mensajes: 2881
Registrado: Dom Sep 07, 2008 3:03 pm
Ubicación: Buenos Aires, Argentina

Re: Guitarra Ergonómica.

Mensaje por Gonzalo Barreiros » Lun Sep 16, 2013 11:30 pm

Hola Israel:
gracias, pero creo que has olvidado el link a tu trabajo de investigación.
Viendo alguno de tus vídeos. Sinceramente no me gusta ese tipo de guitarra amplificada, ya que no podemos saber la naturaleza del toque del guitarrista, es decir, suena igual, monótona, sin alma. Pero esta es mi opinión personal y para nada quiero juzgar objetivamente ya que cada uno tiene sus gustos y predilecciones. Tu interpretación es muy buena, pero en una guitarra tradicional podríamos escuchar los matices, algo que en esta guitarra falta.
saludos cordiales
La música es una ley moral: le da alma al universo, alas a la mente, vuelo a la imaginación y vida a todas las cosas. Platón

Avatar de Usuario
Abraham Mencara Ramírez
Alumno de los cursos en linea
Mensajes: 1915
Registrado: Mar Mar 12, 2013 2:58 pm
Ubicación: Islas Canarias - España

Re: Guitarra Ergonómica.

Mensaje por Abraham Mencara Ramírez » Mar Sep 17, 2013 9:03 am

Bienvenido maestro Israel,
Coincido con el gusto "sonoro" de Gonzalo, en preferir la guitarra española tradicional a las amplificadas.
Ahora mismo estoy en su canal de Youtuve escuchándolo a usted tocar "Cavatina" con una guitarra tradicional y es estupendo! :casque: .

Israel Martinez

Re: Guitarra Ergonómica.

Mensaje por Israel Martinez » Jue Sep 19, 2013 9:30 am

Reciban un saludo muy cordial, gracias por la opinión, comparto plenamente los criterios estéticos que refieren al timbre los armónicos, y el espíritu poco expresivo que ustedes han notado en mis grabaciones, evidentemente este tipo de guitarra no ha sido diseñado para la ejecución de la musica clásica, es más bien una guitarra eléctrica para solos de Jazz, Pop y como instrumento acompañante que han usado algunos cantantes, en este tipo de guitarra el nivel de ejecución se se multiplica, en virtud de que hay que controlar la pulsación,al mismo tiempo tratar de realizar una interpretación mas o menos limpia ya que los vídeos no admiten re edición, por esta razón, queda muy poco espacio para jugar con la dinámica que en materia expresiva permita mejorar la interpretación, no trato de justificar porque no me considero un guitarrista, pero si una persona que esta en la búsqueda de otras alternativas que en materia instrumental, pedagógica, técnica, e innovación pueda contribuir y tratar de hacer más agradable, efectivo y productivo el estudio de la guitarra. Sobre tal experiencia en año 2003 realice un trabajo de investigacion científica bajo la dirección de la universidad de La Laguna en Tenerife España,
He diseñado un sistema que me permite enseñar a cualquier persona a tocar la guitarra en una primera etapa, musica popular entre "un mes y tres meses" para ello dispongo de un recurso que permite adaptar la guitarra (mástil ergonómico) que facilita el desenvolvimiento de la mano izquierda al mismo tiempo promueve la disminución de la tensión permitiendo facilitar la digitación y con esto conseguir fluidez en la ejecución.
Saludos y gracias nuevamente.
En los vídeos del canal de youtube podrán ver algunos ejemplos.

http://www.youtube.com/channel/UCuGB-OxFbgCsyXOO6TdgbJg
Última edición por Israel Martinez el Jue Sep 26, 2013 4:19 pm, editado 4 veces en total.

Israel Martinez

Re: Guitarra Ergonómica.

Mensaje por Israel Martinez » Jue Sep 19, 2013 12:36 pm

Siguiendo con la exposición les voy a mostrar un articulo, y debo confesar que nunca me imaginé que el estudio de las manos del pianista tuviese casi los mismos problemas que el guitarrista, cuando lo leí me puse en contacto con el profesor Narejos y le pude comentar que casualmente yo venia trabajando estos problemas que el planteaba en su articulo desde hace 18 años atrás, por tanto recomiendo su lectura.

ARTICULO

1 El taller de las manos Antonio Narejos
Resumen

En las manos del pianista tiene lugar la síntesis entre acción e intención. Sensaciones y movimientos se integran en una unidad gestual que le permite expresarse musicalmente. Desde el momento en que ha llegado a adquirir una adecuada conciencia de sí mismo, así como una adaptación natural a las características físicas del instrumento, el pianista llega a sentirse totalmente identificado con la actividad que realiza. Sin embargo, un gran número de alumnos de piano no consiguen, a pesar de su empeño en el estudio, alcanzar esa fusión entre acciones e intenciones, y viven la experiencia del piano como una pugna por vencer las trabas que le impiden manifestar su musicalidad. Algunas «certezas» en las que se apoyan los sistemas tradicionales de la enseñanza del piano son en gran medida responsables de ello, aunque resulta mucho más cómodo decretar la «falta de talento del alumno» que tratar de superar las deficiencias de la metodología empleada. Con el ánimo de ofrecer un pequeño repertorio de ideas al pedagogo, vamos a acercarnos a determinados aspectos sensorio-motrices de las manos, relacionándolos con algunas claves de enseñanza del piano. Este artículo recoge una experiencia educativa desarrollada por el autor con alumnos de Piano de 1º LOGSE en el Conservatorio de Murcia en el curso 1991-92, cuyas conclusiones ven ahora por primera vez la luz.

Un problema real
En muchas ocasiones he podido encontrarme con alumnos de piano que reaccionan con torpeza ante la realización de determinados movimientos, a pesar de haber alcanzado cursos avanzados en su carrera. Aún siendo capaces de ejecutar obras de gran dificultad, se
muestran perplejos ante acciones de coordinación motriz de aparente simplicidad. Cambiar una digitación o aprender un movimiento nuevo, les provoca un aumento de tensión que hasta incluso puede llevarles al bloqueo. Les cuesta dirigir con soltura sus movimientos, como si determinadas zonas de su cuerpo estuvieran dormidas o fuera de su control consciente. Estos alumnos tienen dificultades para implicarse durante la ejecución y, a pesar de mostrar buenas condiciones musicales, son incapaces de canalizar plenamente su expresividad a través del piano. Se muestran temerosos a no estar actuando adecuadamente y, en la mayoría de los casos, ante la decepción, terminan por abandonar unos estudios que con tanto afán habían comenzado.

Posibles causas

La enseñanza de la técnica no puede suplantar el desarrollo de las habilidades cinestésicas básicas. La técnica se constituye a partir de pautas específicas de movimiento que hay que aprender y fijar para progresar dentro de un plan previsto. Pero además de adquirir una
serie de posiciones y acciones concretas es necesario desarrollar un conocimiento cinestésico, así como unos procesos de pensamiento motor que hagan posible un aprendizaje significativo de la técnica.
Para muchos alumnos es suficiente con que se les explique lo que tienen que hacer para aprender a realizar un movimiento nuevo. Pero otros muchos, que no poseen las mismas habilidades motrices, encuentran verdaderas dificultades para un desempeño óptimo.
Desarrollan a cambio estrategias provisionales que les permiten salir del paso, pero esto implica con frecuencia un uso inadecuado de su cuerpo que solo a medias resulta efectivo. Adquieren sus destrezas a fuerza de repetición, consiguiendo que el movimiento se automatice
y hasta casi llegue a cristalizarse. De este modo cifran sus esperanzas de éxito en el esfuerzo, el tesón durante el estudio e incluso en la suerte. Un error muy frecuente durante el estudio del piano es la complacencia en el logro de objetivos inmediatos. Cuando se alcanza una meta concreta suele darse por finalizado el aprendizaje, aunque haya muchos aspectos de la acción que se estén pasando por alto. Así llegan a estabilizarse patrones de movimiento muy deficientes y un verdadero amaneramiento en la expresión musical. Con el tiempo el alumno termina por acostumbrarse a utilizar un porcentaje muy bajo de su potencial, conformándose con el escaso bagaje técnico que ha ido construyendo.

Hipótesis de trabajo

Para hacer posible un progreso adecuado en el desempeño pianístico es necesario, muy desde el principio, desarrollar una conciencia cinestésica básica que haga posible un dominio efectivo de las acciones. Tomar conciencia de las sensaciones de la mano permite
ampliar sus posibilidades potenciales y que éstas, además, se presenten como disponibles. Para conseguir esa conciencia hay que evitar la adquisición prematura de patrones de movimiento fijos, como los que impone el aprendizaje de una técnica reglada. En lugar de esto, haríamos mejor ofreciendo al alumno suficientes oportunidades para experimentar con su cuerpo, con sus posibilidades de movimiento y con su capacidad de expresión musical.




1. -Presupuestos Psicomotrices

1.a.- Conciencia corporal

Junto a la vista y el oído, el sentido cinestésico es una vía fundamental de aprendizaje. Los receptores situados en los músculos y tendones se encargan de obtener información sobre
el movimiento y la postura del cuerpo permitiendo al cerebro registrar esta información. Finalmente las sensaciones del tacto y el movimiento, se integran con las auditivas y visuales, para ofrecer
una imagen de las acciones pianísticas con relación a la
intención musical. Este es un proceso de aprendizaje feed-back en el que las percepciones experimentadas van desarrollando una memoria gestual, hasta el punto que con solo evocar el
resultado sonoro es suficiente para desencadenar la acción que lo provoca. Así, podríamos decir, que antes de tocar ya se encuentran en la mano la distancia de los intervalos o los distintos grados de tensión que permiten equilibrar la sonoridad de un acorde, graduar el fraseo o realizar los distintos tipos de ataque. Marie Jaëll hablaba de résonance manuelle, como si los dedos estuvieran dotados de pequeños oídos que permitieran sentir el sonido antes de que éste se produzca. En la misma dirección se encuentra el concepto de oído interno, de uso mucho más extendido. Mediante el movimiento nos hacemos más conscientes de nosotros mismos. Esto es aun más cierto en el mundo infantil: muchos niños necesitan estar continuamente en movimiento para poder concentrarse en algo. ¿Por qué no aceptar esta necesidad y aprovecharla para canalizar nuestra enseñanza? Resulta mucho más fértil permitir el movimiento desinhibido que prescribir posiciones estándar y reprimir el movimiento natural, aunque se hiciera con el pretexto de un aprendizaje más rápido o el de evitar vicios adquiridos.

1.b.- Coordinación

Existen varios tipos de coordinación que interesan al
desempeño pianístico. Por un lado está la coordinación de la postura, lo que llamamos equilibrio, por otro la del movimiento y finalmente la coordinación visomotora, con relación a la integración de las acciones manuales con el control visual. La postura es un concepto dinámico: existen relativamente pocos o ningún estado postural que cumpla las condiciones de equilibrio previstas para el estado de reposo. El más pequeño desplazamiento en el espacio pone en funcionamiento una serie de regulaciones automáticas que condicionan el tono muscular y en última instancia la postura. Una posición defectuosa en cualquier parte de la estructura, provoca la contracción de músculos innecesarios y el bloqueo de las articulaciones cuya consecuencia es la alteración del equilibrio. Ello fuerza la reacción de medidas compensatorias y por tanto obstaculiza la fluidez de los movimientos, pero también propicia la fatiga y deformaciones (estructurales y de
uso) en mayor o menor grado. Es necesaria por tanto la adquisición de una actitud corporal que se perciba como natural, que favorezca el control de la respiración y que libere los miembros superiores.
Pero además es imprescindible una coordinación de los distintos segmentos que conforman el brazo, un control del peso y una sensibilidad que informe fielmente de los estados de tensión y posición. Los movimientos pianísticos no son producidos por la acción de músculos aislados, sino que resultan de la colaboración de diversos grupos musculares que interactúan de manera compleja. Todos los músculos relevantes trabajan en la realización aun de los movimientos más sencillos, si bien unos lo hacen estáticamente y otros dinámicamente, encargados propiamente de movilizar los segmentos corporales. Los principales puntos de atención en el trabajo de la coordinación son:
• Adopción de posiciones de ventaja mecánica, que favorezcan el libre desarrollo de cualquier acción.
• Disociación de los movimientos, tanto globales como en el nivel de motricidad fina.
• Eliminación movimientos parásitos (sincinesias).
• Utilización de la energía necesaria, sin gastos ni ahorros innecesarios. Tanto crea
problemas la tensión como la relajación excesivas. En este sentido preferimos utilizar el concepto eutonía, introducido por Gerda
Alexander, que hace referencia precisamente a la buena regulación de las tensiones musculares en función del objetivo que se pretende
conseguir. El concepto de relajación, tiene más bien un valor terapéutico que práctico, como corrector de un exceso de tensión, pero en todo caso el estado más favorable para la ejecución pianística no será el relajado, sino aquél que permita al pianista una disponibilidad óptima en cada situación.

1.c.- Procesos mentales

La progresiva adquisición del control manual tiene una gran influencia sobre las capacidades intelectuales. Cuando propiciamos que el niño desarrolle al máximo su conciencia psicomotriz, estamos de algún modo contribuyendo al desarrollo de su inteligencia.
Cuando acompañamos nuestras palabras con gestos de las manos estamos utilizando simultáneamente el pensamiento cinestésico y el verbal. ¿No has experimentado alguna vez
cómo un movimiento parece darte mayor lucidez y aumenta tu capacidad de concentración,
como si te ayudara a pensar? Se trata de pequeñas acciones con los dedos como doblar un papel o tamborilear sobre una mesa, del garabateo en el papel o los recorridos de ida y
vuelta a lo largo de un pasillo... (serendipity)
Los procesos mentales implicados directamente en la ejecución pianística y relacionados con la actividad manual son los siguientes:


• Atención
• Percepción (oído, cinestesia, tacto, vista, sentido háptico) y la percepción cinestésica, como metáfora intersensorial.
• Razonamiento
• Memoria (inmediata, a corto y largo plazo) de gestos, de digitaciones, ataques...



1.d.- Espacio y ritmo

Después de la percepción y coordinación del propio cuerpo, el alumno ha de desarrollar la capacidad de coordinar sus movimientos en relación con el piano. Las dimensiones del instrumento, distancias, y en definitiva la topografía del teclado plantean la necesidad de una estructuración del espacio.
El teclado tiene una disposición simétrica partiendo de las teclas Sol# o Re como ejes. Esta particularidad puede aprovecharse para la experimentación, poniéndola en relación con los movimientos simétricos. La particularidad de nuestro cerebro, cuyos hemisferios
rigen las mitades opuestas del cuerpo, hace que estos movimientos cruzados resulten extraordinariamente fáciles. La experiencia más común es la escritura en espejo, en la que la mano dominante, generalmente la derecha, es capaz de guiar a la contraria escribiendo
simultáneamente con ambas. La escritura resultante en la mano no dominante, simitérica de la otra, ha de ser leída con un espejo para que sean legibles los caracteres resultantes. También es posible una ejecución de pequeños pasajes en movimiento simétrico organizado a partir de cualquiera de los dos ejes disponibles. Aquí tenemos un recurso para investigar sobre el teclado, que además ayuda a desarrollar la coordinación entre ambas manos. Una atención especial merecen algunos aspectos espaciotemporales como:
• La precisión en la localización exacta de las teclas.
• La velocidad, tanto en el ataque como en la coordinación rítmica.
• Las diferencias de presión (diferentes tipos de ataque)
• El control de los desplazamientos (próximos o alejados)
El tiempo aparece muy unido al espacio cuando se trata de organizar las acciones en relación con el piano. La percepción de las estructuras rítmicas y su secuenciación, permite hacer coincidir las sensaciones auditivas y propioceptivas. El trabajo espacio-temporal debe orientarse a la interiorización de tales percepciones, de manera que al tocar toda la carga intencional se vuelque sobre la expresión musical. Las acciones pianísticas no deben centrar la atención del pianista, a riesgo de perder el control de las mismas y eclipsar los valores interpretativos.

1.e.- Expresión

Cuando tocamos el piano, no realizamos movimientos en sentido estricto. En cada una de nuestras acciones comprometemos todo nuestro potencial humano: tras cada movimiento observable, por pequeño que sea, tiene lugar una intensa actividad cognitiva y emocional que lo determina en gran medida. Al identificarse con una intención expresiva, el movimiento se transforma en GESTO, cuya realización final asumimos como irremediablemente nuestra.
«La memoria del cuerpo y del instrumento, así como de las posibilidades del primero a través del segundo, nos permite
identificar el piano como una prolongación de nosotros mismos, ampliando nuestra conciencia corporal y nuestras capacidades expresivas: el sonido del piano se convierte en nuestra propia voz» 2
En nuestro trabajo con los alumnos de 1º LOGSE abordamos
el trabajo sobre las manos desde tres campos de acción
complementarios:
a) La mano como medio para descubrir el mundo, que nos permite
desarrollar la conciencia no solo de lo que nos rodea sino también de nosotros mismos. A través de las manos aprendemos las sensaciones de dureza, tamaño, textura, temperatura, pero del mismo modo nos permite ser conscientes de lo que sentimos al movernos o de la posición y los distintos grados de tensión-relajación implicados en cualquier acción.
b) La mano como instrumento ofrece la posibilidad de intervenir
en el mundo para obtener lo que necesitamos y a valernos
de otros instrumentos que el hombre ha ido fabricando para
prolongar las posibilidades de nuestras manos. No solo como complemento al lenguaje verbal, sino desde su propia capacidad expresiva. Las manos se encargan de canalizar nuestra intención musical, pero solo si hemos desarrollado su sensibilidad estarán disponibles para que respondan a nuestras intenciones.
Existe una variedad insospechada de recursos para estimular la actividad de los alumnos, dándoles oportunidades para desarrollar
las habilidades motrices fundamentales. Entre las actividades desarrolladas en nuestro taller se encuentran:
• Trabajo de la memoria y el reconocimiento táctil: diferentes
formas, texturas, tamaños, temperaturas e incluso el tratar de
aprender un mínimo conjunto de signos del sistema Braile.
• Pequeñas habilidades, como contorsiones de los dedos,
plegar un papel con una sola mano, etc. (Fig.8)
• Juegos creativos, como hacer sombras (Fig. 1), manejar marionetas, prestidigitación, plastilina, etc.
• Comunicación por gestos: saludos, pequeños mensajes, e incluso utilizar códigos como el de los sordomudos. A la vez que el alumno juega se encuentra experimentando en un amplio campo de oportunidades. Las tareas se seleccionan en función de una gran variedad de fines educativos y según las habilidades concretas que se pretenden desarrollar. Por ejemplo, hacer la sombra
del perro con la mano, obliga a realizar movimientos de flexión en el pulgar y el índice, pero simultáneamente se practica la aducción-abducción del meñique y la inmovilidad relativa entre el anular y el dedo central. En conclusión, y si queremos plantear el desarrollo de
una programación para estas actividades, habrá que orientarse hacia las necesidades técnicas de la ejecución pianística. Referidos únicamente a las manos los objetivos generales que se imponen son:
• Tomar conciencia de las partes y posibilidades
de acción de la mano.
• Desarrollar del sentido del tacto.
• Controlar las posiciones y de la graduación de las tensiones durante la ejecución.
• Discriminar de los movimientos interfalángicos.
• Desarrollar la independencia y la coordinación interdigital. Y más específicamente pueden plantearse los siguientes contenidos:
1) Posiciones
• Posición abovedada: con una pelota, cogiendo pompas de jabón (Figs 9a y 9b)
• Apertura máxima de la mano (Fig 2)
2) Movimientos activos
• Partimos de la base de que la función natural de la mano es la aprehensión. Su estructura responde a ese fin y su uso es tanto más natural cuanto más se aproxima a ese objetivo: práctica con una pelota (Fig. 13)
• Movimientos de oposición entre el pulgar y el resto de los dedos (Fig. 10)
• Posibilidades de flexión de los dedos:
• Músculos Flexores comunes (Fig. 11)
• Interóseos y Lumbricales (Fig. 12)
• Modos de articulación digital:
• 1ª articulación, desde la 1ª falange y manteniendo la posición relativa de las tres falanges.
• Movimiento circular, mediante la articulación coordinada de las tres falanges (Fig 14)
3) Movimientos pasivos
• Flexión - extensión (en la Fig. 7 flexión del antebrazo, desde la articulación del codo)
• Rotación (Fig. 15)
• Circunducción (Fig. 16)

bryan jordan

Re: Guitarra Ergonómica.

Mensaje por bryan jordan » Jue Sep 04, 2014 5:53 pm

Gonzalo Barreiros escribió:Hola Israel:
gracias, pero creo que has olvidado el link a tu trabajo de investigación.
Viendo alguno de tus vídeos. Sinceramente no me gusta ese tipo de guitarra amplificada, ya que no podemos saber la naturaleza del toque del guitarrista, es decir, suena igual, monótona, sin alma. Pero esta es mi opinión personal y para nada quiero juzgar objetivamente ya que cada uno tiene sus gustos y predilecciones. Tu interpretación es muy buena, pero en una guitarra tradicional podríamos escuchar los matices, algo que en esta guitarra falta.
saludos cordiales

Estoy acuerdo contigo Gonzalo, en mi experiencia en cuanto al sonido ideal no he encontrado algo más noble y sublime que la guitarra sin amplificación interna (guitarra acústica tal cual) , pero agrego unos detalles a tu explicación, por que en realidad suena monótono el sonido? (no el interprete aunque a veces puede) por lo siguiente:

1 Primero la amplificación del sonido es algo de merecer estudio, encontrar un sonido ideal es complicado, nosotros los guitarrista clásico no tenemos tantos problemas solo hasta que tengamos enfrente un micrófono mal ecualizado pero ese asunto es fácil resolver, hasta encontrar una buena ecualización,

De cualquier forma la onda que sale de la caja de resonancia hacia el micrófono externo es característica al sonido clásico del cual un concertista de guitarra clásica se acostumbra a interpretar….ojo cambiar ese sonido por ejemplo con una guitarra amplificada (micrófono interno en caja de resonancia) hace que tu interpretación cambie por que ocurre que los matices, colores de la guitarra no serán iguales, ya que el micrófono interno recibí la onda pero con un color diferente, y será una de las tanta ondas que rebotan en la caja de resonancia ...pero no es la onda característica de la guitarra clásica, ya que esa es la suma de todas las ondas que prevalecen y salen de la caja de resonancia. Ojo otra característica de la onda que cambia es su amplitud, es decir, que tanto volumen posee la onda, obvio que el micrófono interno le da mas amplitud pero sacrificando los colores del sonido original.

2. Esto no desprestigia los tipos de guitarra, al contrario, requiere estudiar para que tipo de música o movimiento musical causa esa sensación de una buena interpretación, la interpretación no es solo sonar bien, es transmitir el sentimiento que fluye de la melodía-armonia y es característico del interprete.

3. Ese tipo de guitarra que observe en el video de Israel, es muy común y suena muy bien para la interpretación del jazz y la música popular.

4. Existe otra vertiente que es el uso de los amplificadores de guitarra, dependiendo del ampli la guitarra tendrá un sonido característico, esto son esenciales para los interprete de guitarra eléctrica, ya que efecto eso representan el sonido original del sonido que buscan para su interpretación

En conclusión, de mi parte el interprete de guitarra clásica debe interpretar su instrumento sin micrófono interno ya que le quita acústica y el sonido original tan deseado, ademas que cambia muchas característica de su interpretación.

Volver a “Autopromoción”

¿Quién está conectado?

Usuarios navegando por este Foro: CommonCrawl [Bot] y 0 invitados